Paulo Leminski e a flor ausente

Ontem, 7 de junho, fizeram vinte anos da morte de Paulo Leminski, um escritor múltiplo que, além de poeta, traduzia e escrevia ensaios, artigos e romances e letras de música

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Ontem, 7 de junho, fizeram vinte anos da morte de Paulo Leminski, um escritor múltiplo que, além de poeta, traduzia e escrevia ensaios, artigos e romances e letras de música

Por André Dick

No dia 7 de junho deste ano, a ausência de Paulo Leminski, nascido em 1944, completa 20 anos. Para quem se considerava um cachorro louco, não aconteceu o que ele escrevia num de seus poemas de La vie en close:

um dia sobre nós também
vai cair o esquecimento
como a chuva no telhado
e sermos esquecidos
será quase a felicidade

Leminski foi um escritor múltiplo: além de poeta, traduzia (indo de Petrônio a James Joyce) e escrevia ensaios (concentrados nos dois volumes de Anseios crípticos), artigos e romances, além de letras de música. Nascido numa família em que o pai, de origem polaca, era militar, e a mãe, de origem negra, era filha de um militar, estudou para ser monge beneditino no Colégio São Bento, em São Paulo, onde chegou a escrever um livro sobre a ordem. No entanto, acabou seguindo o caminho da poesia – em meio aos agitos culturais e políticos dos anos 1960 e 1970. Sua obra poética reúne seis livros básicos (Não fosse isso e era menos / não fosse tanto e era quase, Polonaises – reunidos na coletânea de Caprichos & relaxos –, Distraídos venceremos e os póstumos La vie en close e O ex-estranho), além de Winterinverno. Pode-se dizer que seus livros em prosa também são de poesia: Catatau e Metaformose. Além disso, foi um autor de biografias inteligentes (de Cruz e Souza, Matsuo Bashô, Jesus Cristo e Leon Trotski), reunidas no livro Vida.

No final da década de 70 e durante todos os anos 80, considerava que os grandes poetas estavam na música popular brasileira. Assim, era amigo de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Walter Franco e Jorge Mautner, entre outros. Associado à diversão tropicalista ou pós-tropicalista, no entanto, seu tom de melancolia era patente tanto nos poemas quanto em textos. Numa homenagem aos 80 anos de Edgard Braga, escreveu: “Poeta que todos querem ser, se chegarmos até lá”. Consciência de que, em vida, não chegaria lá.

Associando o popular e o erudito, Leminski gostava grafitar pelos muros de Curitiba e tinha opiniões polêmicas em relações a grandes autores: dizia ler João Cabral de Melo Neto “por dever de ofício” (embora viesse a mudar mais tarde de ideia); Fernando Pessoa lhe transmitia “a sensação de saltos ornamentais numa piscina vazia”; de Carlos Drummond de Andrade, tirava “só um pouco, para ver o barato que dá” (numa típica linguagem corrente, que não aplicava tanto em seus poemas, no entanto).

Entre seus maiores amigos, estavam os irmãos Haroldo e Augusto de Campos e Décio Pignatari. Sobre eles, Leminski falava com interesse: “Eu tinha 17 anos quando entrei em contato com Augusto, Décio e Haroldo. O bonde já estava andando. A cisão entre concretos paulistas e neo-concretos cariocas já tinha acontecido. Olhei e disse: são esses os caras. Nunca me decepcionei. Neste país de pangarés tentando correr na primeira raia, até hoje eles dão de dez a zero em qualquer um desses times de várzea que se formam por aí”.

O poeta paranaense conheceu os poetas do grupo Noigandres, em 1963, na Semana Nacional de Poesia de Vanguarda. Em seguida, publicaria, em dois exemplares da revista Invenção, alguns poemas, misturando, segundo a apresentação de Décio Pignatari, “a pesquisa concreta da linguagem com um sentido oswaldiano de humor”. Além disso, Leminski quis, à sua maneira, dialogar com os concretos, com seu ousado Catatau, um romance experimental na linha de Ulisses e Finnegans wake, de James Joyce, e de Galáxias, do inspirador Haroldo de Campos. Para Haroldo, Leminski é o nome mais representativo “de uma certa geração”, “dono de uma experiência poética de vida extraordinária, mescla de Rimbaud e monge beneditino”. Haroldo o cita em dois poemas de seu livro Crisantempo – No espaço curvo nasce um, um deles chamado “paulo leminski”, sobre a partida dele: “samurai mestiço / te recordo / polaco polilingue / nos anos 60 / (…) / você / partiu agora / entremeado às estrelas de iessiênin / enquanto o crepúsculo roxo / de tua cidade simbolista te chora / você sonha / como o poeta japonês / o após-sonho dos samurais mortos” – aproximando-o da poesia japonesa de Bashô e da poesia russa dos poetas que cometeram suicídio tão jovens, como Iessiênin e Maiakóvski, os quais Leminski admirava.

Hoje, pode-se dizer que, de certo modo, Leminski é visto, hoje, como um poeta incompetente por conservadores e um poeta mais conservador pelos poetas de vanguarda, situando-se, paradoxalmente, entre esses dois lados. Leminski guarda proximidade com a poesia alternativa dos anos 70, como a de Cacaso e Chacal, apenas no poema curto, mas sua linguagem era mais formalista. A poesia concreta, nos anos 1970, foi combatida pela dita poesia marginal, pois era vista como um mal à expressão mais espontânea. Em Flora Süssekind, vemos que Leminski aposta numa “interiorização”. Em meio a esse panorama de comercialização de quase-diários, embora os marginais distribuíssem seus livros mimeografados contra o domínio das editoras, os irmãos Campos, por exemplo, só publicaram seus primeiros livros de poemas comerciais depois de meados dos anos 70. Na publicidade, Leminski agia, com amigos, para compor suas obras underground, sem nenhum patrocínio ou cuidados especiais – nesse ponto, ele tinha algo de poeta marginal.

Quanto à mistura entre o coloquial e a escrita, Leminski adaptava o coloquial a uma forma; os marginais, por sua vez, queriam ser apenas coloquiais, para fazer uma representação do cotidiano ao leitor, inclusive aproveitando-se de fragmentos que lembrassem conversas. Leminski possuía outro elemento importante: seu diálogo não era apenas com a tradição da poesia brasileira – sobretudo com o modernismo de 22 –, mas com poetas estrangeiros, na prosa e na poesia, como Mallarmé, Joyce e Rimbaud. Leminski queria conhecer autores estrangeiros e, dentre os marginais, salvo a exceção de Ana Cristina Cesar (uma marginal apenas por circunstância de ter nascido naquela geração de poetas e ter convivido com alguns deles, e que não à toa, pelo próprio interesse em ver além das linhas brasileiras, estudou as traduções de Augusto de Campos), não havia ninguém muito interessado em conhecer a tradição moderna estrangeira, apenas, quando muito, os modelos de 22.

É preciso ter lido Leminski de forma apressada para afirmar que foi um mestre à frente do seu tempo, ou um nome de vanguarda, outro viés que lançam sobre sua obra. Primeiro porque a vanguarda não confere a ninguém o fato de ser um grande criador. Segundo porque estar à frente do tempo, no sentido de revolução artística, depois das vanguardas do século XX, parece mais uma utopia, e se vê, tanto pela obra poética quanto pela obra em crítica, que Leminski dialogou com muitos autores (na maioria das vezes, com aqueles que não veem nenhuma semelhança), não partindo do fato de ser um gênio isolado. Isso também acabou por lhe conferir uma aura romântica e que mesmo Leminski negava – basta ler seus depoimentos e textos críticos. Isso porque o exercício poético, com ou sem consciência do autor, sendo ele moderno ou não, é sempre distante da sociedade. Leminski, embora quisesse participar ativamente do meio social, tinha uma necessidade de fugir dele – a escrita era esse escape.

No caminho contrário, pode-se levar Leminski para o posto que muitos querem colocá-lo: de um maudit ou um romântico iluminado, o que o libera da criticidade moderna, aquela que assinalam como sendo a do poeta preso na torre de marfim, o qual se compõe por meio de leituras – como Leminski sempre se construiu, desde sua fase inicial, como relata em seu depoimento “Sobre poesia e conto”. Leminski às vezes é visto como um cancioneiro popular, que quis atrair multidões, dialogar de forma pop. Quanto a isso, deixa claro, com ironia: “eu queria tanto ser / um poeta maldito / a massa sofrendo / enquanto eu profundo medito / / eu queria tanto / ser um poeta social / rosto queimado / pelo hálito das multidões / / em vez / olha eu aqui / pondo sal / nesta sopa rala / que mal vai dar para dois”. Ou seja, ele parte do desejo de ser popular (um maldito ou um poeta social), ao contrário da imagem do poeta moderno. Está em casa, onde compartilha com outra pessoa seu fracasso, vendo a situação com ironia. Embora queiram, Leminski não sobrevive sem suas leituras, sem suas influências. O poema que define exemplarmente, a meu ver, essa ligação de Leminski com a tradição difícil, que quis enfrentar, é o seguinte:

féretro para uma gaveta

esta a gaveta do vício
rimbaud tinha uma
muitas hendrix
mallarmé nenhuma

esta a gaveta
de um armário impossível

A gaveta de Mallarmé, ao contrário das de Hendrix e Rimbaud, é a gaveta do armário possível, a gaveta que não depende do imaginário das drogas, mas corresponde à radicalidade longe da mitologia do poeta romântico, a qual ironiza no seguinte poema:

um dia desses quero ser
um grande poeta inglês
do século passado
dizer
ó céu ó mar ó clã ó destino
lutar na índia em 1866
e sumir num naufrágio clandestino

O poeta não quer ser um clássico no sentido do romântico ingênuo, que fala sobre as belezas da natureza num tom pretensamente emocionado: “ó céu o mar ó clã ó destino”. Era essa a objetividade que Leminski procurava: “um poema / que não se entende / é digno de nota / / a dignidade suprema / de um navio / perdendo a rota”. Nesse pequeno poema, constata-se a sonoridade minimalista de Leminski, negando o poema que não se entende (o surrealista): poema combinando com suprema; dIgNO com NavIO; nota com rota; e digno anunciando o desdobramento dignidade, num breve escrito aparentemente descartável e feito “por acaso”. A aparente rapidez – como Maiakóvski, Leminski queria pressa de futuro – costurava o encerramento da melancolia e a matemática vocabular: “das coisas / que eu fiz a metro / todos saberão / quantos quilômetros / são / / aquelas / em centímetros / sentimentos mínimos / ímpetos infinitos / não?”. Trata-se, nesses poemas, de uma estrutura de palavras, evitando o simples jogo das palavras. Na estrutura sobre a qual Leminski delimita sua poesia, percebe-se, ao mesmo tempo, a melancolia e a metalinguística: “eu / quando olho nos olhos / sei quando uma pessoa / está por dentro / ou está por fora / / quem está por fora / não segura / um olhar que demora / / de dentro do meu centro / este poema me olha”.

Há nisso, sem dúvida, uma identificação de Leminski com os poetas concretos. Talvez seja para eles o poema

Bom dia, poetas velhos.
Me deixem na boca
o gosto de versos
mais fortes que não farei.

Dia vai vir que os saiba
tão bem que vos cite
como quem tê-los
um tanto feito também,
acredite.

Essa negatividade – de os mestres deixarem com ele “o gosto de versos / mais fortes que não farei” – mostra não só a impossibilidade que Leminski sentia ao enfrentar o rigor dos concretos, mas seu bom humor diante dessa impossibilidade. No início de sua trajetória, em 1968, no entanto, Leminski havia publicado o longo – com mais de 100 versos – “Poema com aparato persa” no Jornal do Brasil, com um ritmo singular, estranho, tendendo mais para o barroquismo de Catatau do que para seus poemas feitos a partir dos anos 1980. Além disso, numa entrevista de 1978, Leminski já falava sobre como o radicalismo das vanguardas estava ultrapassado historicamente (Haroldo falaria isso em seu ensaio “Poesia e modernidade. O poema pós-utópico”, em 1984).

O poeta estava interessado em valorizar o público, e por isso até valorizou, a determinada altura, a visão populista de Ferreira Gullar (mas, se lermos a entrevista dada à revista Quem, do mesmo ano da carta a carta Régis Bonvicino, publicada em Envie meu dicionário, Leminski ataca Gullar justamente por essa tendência ao popular). Está interessado em tirar a expectativa do novo para a poesia – é o momento maiakovskiano do poeta paranaense, de desilusão diante do diálogo com o leitor. Quando escreve “quero fazer uma poesia que as pessoas entendem. / que não precise dar de brinde um tratado sobre Gestalt ou uma tese de jakobson sobre as estruturas subliminares dos anagramas paronomásticos…”, Leminski contraria o seu próprio trabalho de rigor verbal, que resultaria num poema como “om/zaúm p/ roman óssipovitch jákobson”, referencial para salientar a sensibilidade da teoria linguística de Jakobson – que não por acaso escreveu sobre o poeta russo em seu ensaio “A geração que esbanjou seus poetas” – e de sua trajetória:

EU

O mundo desabava em tua volta,
e tu buscavas a alma que se esconde
no coração da sílaba SIM.
Consoante? Vogal? Um trem para Oslo.
Pares, contrates, Moscous, línguas transmentais.
Na noite nórdica, um rabino, viking,
sonha um céu de oclusivas e bilabiais.

RO

Um mundo velho, o velho mundo, árvore no outono,
Hitler entra em Praga, Rússia, revolútzia,
até nunca mais!
A lábiavelar tcheca
só vai até os montes Urais.

PA

Roma, Rôman, romântico romã,
Jak, Jákob, Jákobson, filho de Jacó,
preservar as palavras dos homens.
Enquanto houver um fonema,
eu nunca vou estar só.

Através desse trabalho linguístico, longe do social, voltado a sonoridades, revoluções e linguagens da modernidade russa, Leminski direcionava seu olhar para a “flor ausente de todos os buquês”, a flor mallarmeana (“uma rosa nas trevas”). A tradição, como veremos, afinal, cria uma analogia com essas flores preservadas ou desgastadas pelo tempo.

Por isso, se há uma analogia entre Leminski e algo, este é a “flor”. A flor, em Leminski, é quase sempre negativa: “nada que o sol / não explique / […] / não tem chuva / que desbote essa flor”. Essa flor sugere a flor ausente do buquê de Mallarmé, uma flor que prefere não desbotar, por medo do sol, mesmo podendo receber chuva. Em outros instantes, as flores, na poética de Leminski, atuam como perífrases para a infelicidade ou a ferida: “Nada com nada se assemelha. / Qual seria a diferença / entre o fogo do meu sangue / e esta rosa vermelha”; “(…) / e a forte flor que a faca faz / na fraca carne”. Ou do espanto, a impossibilidade de se inserir no mundo:

gardênias e hortênsias
não façam nada
que me lembre
que a este mundo eu pertença

deixem-me pensar
que tudo não passa
de uma terrível coincidência

No poema “Transpenumbra”, resultado do afastamento de Josely Vianna Baptista da vida do poeta, como é relatado por Toninho Vaz na biografia Paulo Leminski – O bandido que sabia latim, está escrito:

tempestade
que passasse
deixando intactas as pétalas
você passou por mim
as tuas asas abertas
passou
mas sinto ainda uma dor
no ponto exato do corpo
onde tua sombra tocou
que raio de dor é essa
que quanto mais dói
mais sai sol?

Interessante perceber, nessa peça, como Leminski compara seu corpo às pétalas. A figura que se afasta é a tempestade da figura próxima, feminina. No entanto, a tempestade, que passou deixando essas pétalas intactas – ou o corpo intacto – deixa uma sombra que continua a tocá-lo, trazendo uma dor que quanto mais dói mais deixa sair sol. Observe-se que a expressão “raio de dor” subentende a tempestade, mas utiliza o vocábulo “raio” em outro sentido, aqui de dor extrema, cortante. Ao mesmo tempo, se o poema for visto atentamente, a organização dos versos na página lembra tanto um raio quanto uma flor crescendo debaixo para cima, até sobrar uma única palavra (tempestade), ou uma pétala. Essas analogias no poema entre “corpo” e “pétalas”, ou a dualidade presente – “tempestade / sol”, “corpo intacto / dor”, “asas (de pássaro) / tempestade”, “pessoa / sombra” –, fazem de “Transpenumbra” um poema essencial para mostrar a eficácia de Leminski. Ainda em outro poema nunca incluído em seus livros, Leminski se pergunta: “Invoco forças poderosas. / Quando vou poder / transformar minhas ruínas em rosas?”. A pergunta, mais do que destacar a presença da flor como representação da visão poética se alia às ruínas (um signo, como se sabe, da modernidade de Walter Benjamin).

Mas as flores podem surgir, também, para mostrar a permanência: “Nem tudo, / sentir fica. / Fica como fica a magnólia, / magnífica” ou o amanhecer: “cada manhã que nasce / me nasce / uma rosa na face”; “pelo / branco / magnólia / / o / azul / manhã / vermelho / olha” – este com um vazio branco separando na vertical as palavras. O confronto, nesse último, entre o branco (da magnólia) e o vermelho (da manhã), intermediados pela neutralidade – triste – do azul (outro signo presente em Mallarmé), revela com clareza o interesse de Leminski pela composição da flor como um elemento que o faz se ausentar da palavra no papel. Ou a ligação entre a flor e o espaço que expande, em “In honore ordinis Sancti Benedicti”: “o canto o incenso o silêncio / e no interior do mais pequeno / abre-se profundo / a flor do espaço mais imenso”. E a revelação da flor como iluminação diária, em “Sintonia para pressa e presságio: “Escrevia no espaço. / Hoje, grafo no tempo, / na pele, na palma, na pétala, / luz do momento”. A pétala da flor é a “luz do momento” – num tempo em que o poeta já tentava, em vão, curar cicatrizes e queimaduras. Em Caprichos & relaxos, seu livro de poemas mais conhecido, publica alguns de seus versos principais:

um dia
a gente ia ser homero
a obra nada menos que uma ilíada

depois
a barra pesando
dava pra ser aí um rimbaud
um ungaretti um fernando pessoa qualquer
um lorca um éluard um ginsberg

por fim
acabamos o pequeno poeta de província
que sempre fomos
por trás de tantas máscaras
que o tempo tratou como a flores

Em relação a esse poema, Leyla Perrone-Moisés afirma que “é exatamente aí que ele (Leminski) ganha a parada”. Segundo ela, a “viagem pelos grandes textos, num primeiro tempo, reduz o poeta provinciano a sua “insignificância”; mas, abrindo seu desconfiômetro, permite-lhe safar-se da repetição involuntária ou degradada. (…) Ao assumir seu provincianismo, ele deixa de ser provinciano, porque provinciano é justamente aquele que nem desconfia”. É curioso que Leminski faça uma analogia entre a máscara do poeta e as flores desgastadas pelo tempo. E o mais interessante: as máscaras (que representam os poetas) são como as flores. Ou seja, elas podem se desgastar – se não houver a apropriação e a renovação através da releitura. Para Leminski, o autor é uma criação moderna. Mas, se ele não acreditava na figura do Autor, apoiava a figura do autor, do “poeta de província”, capaz de dispersar sua identidade. Ele talvez pensasse que, ao insistir nessa linguagem sintética, estava revelando ao leitor a sua predisposição em enfrentar aquela tradição na qual gostaria de se inserir: na tradição do poeta com consciência de linguagem, se não levada à mais extrema radicalidade – pois já impossível, a do Un coup de dés (“que coisa pode ser feita que não seja pura perda?”, ele se pergunta em relação ao poema de Mallarmé e ao Finnegans wake, de Joyce) –, pelo menos a que demonstra diálogo com o difícil.

Não por acaso, em Metaformose, ele se transmutaria em Narciso. O livro foi lançado postumamente, em 1994, mostrando o Leminski admirador do imaginário grego. Em Metaformose, a história se dá por dois ângulos: o lado interno de Narciso, no qual reina a confusão, e o lado externo, nas águas onde ele contempla dezenas de personagens da mitologia grega – Hércules, Sísifo, Tirésias, Ícaro, Dédalo… Seu olhar narcisista aguarda a própria beleza passar pelas águas, para beber seu rosto. Afoga-se. Narciso representa o desejo de se exterminar, em vida, de mostrar às águas que tem dentro de si um mito com vários mitos a ser afogado e, portanto, libertado. Leminski não quer saber de leis em sua novela-ensaio, como não quis saber delas para sua vida. Seu livro expande a visão do leitor, à procura sempre de espaços interiores. Ao enxergar a mitologia grega nas águas de Narciso, o leitor não é conduzido por frases presas ou sem poeticidade. É conduzido por um verdadeiro “riocorrente” – e não se prende a nada.

Sabia Leminski, afinal, que suas fábulas eram, no fundo, poemas. Vemos clara poesia em trechos como estes abaixo:

Começa a fazer frio, o vento do entardecer vai apagando a luz do dia, as sombras saem debaixo das folhas, das pedras, do coração do mato.

O rosto de Narciso vai escurecendo na água, onde logo brilham estrelas.

A fábula é o desabrochar da estrutura, arquétipo em flor. Uns são transformados em flores, outros são transformados em pedra, outros ainda, se transformam em estrelas e constelações.

De olho nas águas, Narciso vê a Medusa, fecha os olhos, e mergulha na noite onde as fábulas sonham fábulas, rainhas matam os reis, árvores correm ao vento, feiticeiras transformam marinheiros em porcos.

A brisa da tarde arrepia a pele da fonte, ao longe, a voz da ninfa geme como a pomba, Narciso, Narciso.

A vida de Zeus cabe dentro de uma fábula, casca de noz boiando nas águas de Narciso, o velho tanque, o sapo salta, o som da água, eco, eco, Eco. Fábulas não são parábolas, nenhum sentido oculto, toda fábula é feita de luz.

Rios passam, não passa este meu rosto. Esta carne se vai, o reflexo demora mais um pouco, esquecer é um dom dos deuses.

A luz está fraca, as ondas destas águas parecem cansadas, como a mulher depois do orgasmo. Sinto diminuir a força de tudo, as pedras sobem lentamente como plumas, já sem força para se agarrar no chão.

O caráter imaginativo de Leminski, como se vê, inspeciona cada movimento do universo proposto. Como poeta, afinal, ele foi um descobridor de palavras, e, atrás da máscara, que o tempo tratou como a flores, emerge alguém cuja memória não se desgasta com o passar do tempo.

André Dick é poeta e ensaísta, autor de Grafias (Instituto Estadual do Livro e CORAG) e Papéis de parede (7Letras/Funalfa Edições). É doutor em Literatura Comparada pela UFRGS.
E-mail: AHDICK@unisinos.br

Publicado originalmente em Cronópios.



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