Natural e artificial em Blade Runner, de Ridley Scott

 “O equívoco de Blade Runner foi seu otimismo, foi achar que a distinção entre natural e artificial seria combatida pelo estado policial e pela indústria privada quando na verdade os dois trabalham incessantemente pela...

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 “O equívoco de Blade Runner foi seu otimismo, foi achar que a distinção entre natural e artificial seria combatida pelo estado policial e pela indústria privada quando na verdade os dois trabalham incessantemente pela sua indistinção cada vez maior”

Por Tomaz Amorim

Este comentário é sobre Blade Runner, o filme original, lançado em 1982. Na semana que vem a coluna comentará sua sequência, que estreou nos cinema no mês passado, Blade Runner 2049. Há uma confusão quando se fala de Blade Runner que, pelo menos no Brasil, se deve ao subtítulo que o filme recebeu quando foi lançado por aqui: O Caçador de Andróides. Embora se possa descontar o erro do título do livro no qual o filme foi baseado – Do androids dream of electric sheep?, clássico da ficção científica de 1968 escrito por Philip K. Dick e traduzido no Brasil como “Androides sonham com carneiros elétricos?” -, trata-se de um erro de terminologia que prejudica a compreensão do drama do filme. Embora seja uma criatura artificial, o androide é construído de partes mecânicas e computacionais. Seu drama nas histórias de ficção está muitas vezes na consciência, vinda da sua inteligência artificial, de ser criação de um pai de quem ele não é imagem e semelhança. O androide não replica o humano, é algo de diferente, às vezes um monstro (como seus antepassados, o Golem judaico e o Frankenstein de Mary Shelley), às vezes disfarçado entre os humanos, mas sempre diferentes (como mostram os androides da saga Alien, Exterminador do Futuro, Eu, Robô, etc). Os replicantes de Blade Runner, por outro lado, replicam a humanidade dos seus criadores e este é seu drama. Eles são carne, osso e sangue, como os tiros de pistola do policial não deixam dúvida, sem serem apenas ou completamente humanos. A ambiguidade do termo replicante já aponta para isso: a réplica é o que foi replicado, duplicado, como uma célula ou um produto copiado, mas também é o que se responde, o que se devolve a uma pergunta. Os replicantes de Blade Runner são ao mesmo tempo repetição e diferença do humano, os copiam ao mesmo tempo em que são uma resposta a eles. Se Ridley Scott tratou na saga Alien dos dilemas da descendência do ponto de vista da maternidade (ver “Alien e aborto”), em Blade Runner a chave é não apenas masculina, como edipiana. O líder dos replicantes, Roy Batty, replica a genialidade de seu criador, Dr. Eldon Tyrell, ou seja, a repete e a diferencia, a supera, talvez, como assume o próprio Tyrell. Embora a mãe edipiana não apareça, o pai é replicado e morto, com o detalhe cênico invertido do filho que ao invés de se cegar, cega o pai. O filho pródigo retorna para se tornar Édipo Rei. O filho pune o pai pelo ato narcísico de sua criação. Se não, ao menos pelo ato falho de sua criação, como criatura mortal, já que os replicantes foram condenados a uma obsolescência programada de quatro anos. Parecidos aos humanos e diferentes dos androides, os replicantes reproduzem o drama da mortalidade, têm medo de morrer e de perder seus entes queridos.

Uma das perguntas a se fazer sobre um filme de ficção científica é o quanto dele acertou, o quanto permanece atual e o quanto parece datado. Blade Runner é um dos poucos casos em que quase tudo parece reconhecível no presente ou no futuro próximo (com exceção talvez dos eternos carros voadores…). As refinarias da cena inicial, cuspindo fogo no céu noturno de uma Terra super poluída em 2019, são muito parecidas às de Paulínia ou de Cubatão. O interrogatório policial a que os Blade Runners submetem os suspeitos de serem replicantes, com seus testes de QI e improviso, são semelhantes às entrevistas de emprego atuais nas empresas competitivas. Os onipresentes letreiros de neon são reconhecíveis em qualquer grande cidade já há décadas. O elemento da escrita asiática, embora ainda falte, tem grande chances de surgir em breve com a ascensão do mercado chinês sobre o globo. E se algumas das empresas que anunciavam fantasmagoricamente no filme faliram (há quem fale de uma maldição do filme, como aconteceu com a Atari e a Pan Am), outras continuam mais fortes do que nunca como a Coca Cola e a Budweiser. Há também uma série de elementos que não apenas cumpriram sua profecia como foram ultrapassados. Toda a parte computacional e de comunicação audiovisual via telas em Blade Runner já é obsoleta. O nervo tecnológico central do filme, a questão da bioengenharia, parece ainda distante do presente, mas não muito, se considerarmos as grandes populações que compram e vendem animais que passaram pelos processos mais extremos de seleção artificial (dos bois reprodutores aos pugs) e que começam timidamente a descartar embriões humanos que consideram inviáveis. A eugenia tem passado novamente a ser política de estado, não como ideologia racista, mas como processo nacional-desenvolvimentista de aprimoramento genético do povo – do Reino Unido à China. A afeição ariana dos atores escolhidos para representar os replicantes certamente não foi acaso. A fronteira entre natural e artificial, até nos reinos em que estas esferas ainda permaneciam mais puras, como a biologia, foi se misturando…

A convivência harmônica entre elementos de origens distintas – natural e artificial, arcaico e moderno, humano e sobrehumano – é um tema organizador da estética do filme que talvez possa ser sintetizado na figura do unicórnio. A sede da empresa criadora dos replicantes tem a forma forma de pirâmide, mas é uma pirâmide online, com textura cheia de linhas conectadas e brilhantes como uma placa-mãe de computador. Na sala do chefe voa uma coruja, antiga companheira da deusa da sabedoria Atena, mas trata-se de uma coruja artificial. (O que diria Hegel?) O drama da mortalidade entre os replicantes se passa em um meio estranho, entre a morte do sujeito e o prazo de validade do produto. O mundo é globalizado, quimérico, tanto nas línguas, quanto na comida e na arquitetura. Os interiores misturam elementos clássicos, quentes, como madeira, quadros e veludo, com as telas de cristal e a luz dos dirigíveis que entra intermitentemente pelas janelas. Nos espaços públicos os mercados árabes e asiáticos convivem com carros voadores e o neon. O mercado egípcio é especializado na venda de cobras geneticamente modificadas (as naturais são caras demais). Tudo é exótico, vem de outro lugar e de outro tempo, mas tudo se encaixa, ninguém se surpreende. A própria trilha sonora é híbrida, é lenta, quase nostálgica, mas é composta majoritariamente por sintetizadores e timbres artificiais. O mecânico se mistura ao orgânico.

A dificuldade de distinguir entre boneca artificial e amada foi descrita celebremente no conto “O Homem da Areia” de ETA Hoffmann, em que o protagonista Natanael se suicida ao descobrir que o alvo de sua paixão era a boneca Olímpia (a replicante Pris Stratton, desenhada para ser prostituta de soldados e que se maqueia como boneca-bailarina, é sua descendente direta). A impossibilidade de distinguir entre conhecido e desconhecido, nesta história, deu origem a um dos conceitos mais célebres da psicanálise para a estética, o “Estranho”, como descrito por Freud em ensaio homônimo. Mas se o que era fantasia no século XIX se tornou ficção científica no XX e já é realismo, ainda que especulativo, no XXI, então o estranho também chegou a sua forma mais completa porque o que era mais estranho se tornou realmente o mais familiar. Natural e artificial não se distinguem mais nos pratos com comida geneticamente modificada (embora os ricos comam cada vez mais os orgânicos, cada vez mais caros) e nem nos sujeitos orgânicos cada vez mais próximos dos ciborgues vivendo em mundos reais cada vez mais virtuais. O equívoco de Blade Runner foi seu otimismo, foi achar que a distinção entre natural e artificial seria combatida pelo estado policial e pela indústria privada quando na verdade os dois trabalham incessantemente pela sua indistinção cada vez maior. O risco do artificial era sua irrealidade, era ser referencial de um referente inexistente. Mas o artificial moderno não tem esta limitação. Primeiro porque materialmente ele é tão ou mais real que o natural. Depois porque a própria distinção já não faz mais sentido num contexto em que o referencial já se tornou novo referente, ao qual o referente original talvez agora almeja. More human than human, mais humano que o humano, é o slogan da empresa. Super-homem, inteligência artificial, o sobrehumano da propaganda ao qual a pequena pessoa do século XXI não pode parar de se comparar e se frustrar. No fim do filme, o papel reservado ao humano é de mero espectador dos feitos e da generosidade do replicante que decide morrer sem matar para que nos restasse ainda um último papel: o de testemunhar, como um velho pai vê a vida brilhante dos seus filhos.

Foto: Daryl Hannah no filme Blade Runner (1982)

 



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