Milos Morpha

16 de fevereiro de 2016, 08h59

As colinas vivas de “A Noviça Rebelde”

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Os primeiros planos de helicóptero em A Noviça Rebelde (The Sound of Music,Robert Wise, 1965) revelam pequenas porções da paisagem de Mellweg, na Bavaria: um paraíso verde e montanhoso, e cada novo aspecto dele parece confirmar uma composição de perfeita harmonia. A câmera agora revela pela primeira vez o que parece ser o todo dessa paisagem utópica, e desce sobre ela para encontrar Maria (Julie Andrews), que corre e abre os braços para os céus como para não deixar dúvida de que é ela mesma a porção que faltava para a composição divina.

The Sound of Music é certamente a mais famosa de uma série de músicas icônicas compostas por Richard Rodgers e Oscar Hammerstein III para o filme. Nela, Maria se compara às colinas, árvores, cotovias e também aos lagos e riachos. Além disso, o filme dá segmento às suas composições (e neste momento quero dizer mise-en-scene), colocando Maria em perfeita harmonia dentro de planos que enquadram a paisagem com a simetria que as freiras talvez idealizem para o jardim do Éden.

Não é apenas nesta primeira sequência que o filme estabelece a proximidade de Maria com a natureza, embora seja nela que ele traga as  suas marcas visuais mais fortes. Terceiros também falarão (ou cantarão) sobre uma relação particular de Maria com a paisagem, como ela mesma o faz. Segundo Maria, foram as montanhas da Áustria que a levaram à abadia, e é pelas montanhas que os Von Trapp conseguem entrar na Suíça ao fugirem dos nazistas. Para as freiras do convento onde a jovem é noviça, Maria é tão inconstante quanto “a luz do luar” e “a onda sobre a areia”. São várias as maneiras que as freiras encontram para dizer que Maria é livre, e livre demais para a vida do convento, a maior parte delas está associada à natureza.

Não foram poucas as vezes em que os mestres do teatro musical americano Rodgers e Hammerstein descreveram paisagens harmoniosas para ambientar como cenário para a ação de seus personagens (é válido acentuar a lembrança de que todos os musicais de Rodgers e Hammerstein são originados no teatro, ou seja, que toda a paisagem neles é cênica, o que fortalece a força do imaginário como uma paisagem ideal). Em Oklahoma!, um dos primeiros trabalhos da dupla, o protagonista canta sobre o pasto para o gado e as flores na pradaria onde zoam os besouros. Pode-se supor que o cinema, como uma arte mais realista, comprometa a paisagem ideal, porque a presença real de um lugar na cena corrompe o imaginário. Eu não concordaria tão rapidamente. O cinema compõe planos e pode montar diversos países como uma só cidade (e é o caso desta Salzburgo austríaca, que é também americana e alemã). O cinema é um destino ambíguo para o trabalho de Rodgers e Hammerstein. Lançando truques visuais sobre o imaginário das paisagens, ele se apropria desse imaginário e o reconstrói. Assim, de certa maneira, o cinema zomba da nostalgia, porque reconhece que o lugar desejado é falso e tem que ser forjado para a projeção.

Isso combina de alguma forma com A Noviça Rebelde. Como os outros musicais de Rodgers e Hammerstein, esta é uma obra nostálgica, idealizando a Áustria pré-Segunda Guerra Mundial (uma cartela no início do filme situa o enredo nos “últimos dias de ouro da Áustria”). Mas também é uma obra que reconhece a própria nostalgia e tem algo a dizer sobre ela. O Capitão Von Trapp é apresentado no filme em luto pela esposa e rejeitando a paisagem de Salzburgo porque encontra nela lembranças de um passado sonhado. É Maria que o traz de volta à paisagem local; ela parece ter em comum com a esposa falecida do Capitão a intimidade com a natureza e a música. Ainda assim, quando o Capitão canta Edelweiss ele está sempre se referindo a um momento anterior a Maria e ao enredo do filme. Nós chegamos a conhecer a Áustria idílica que antecede a nefasta intervenção alemã, mas nunca a Áustria do Capitão, o país descrito em Edelweiss.

Talvez porque a natureza que conhecemos em A Noviça Rebelde, a partir de planos-sequência inconstantes filmados de um helicóptero, esteja mais próxima da liberdade de Maria que da disciplina do Capitão. E o filme se mantém firme ao lado de Maria, contando com o trabalho perfeito de Julie Andrews, que se lança sobre o ar com uma graça divina, aquela que Maria reconheceu nas montanhas que a levaram até a abadia, dentro da qual as freiras experimentam se aproximar da divindade como mais uma voz no coro que reverbera entre as paredes de uma construção sublime. Do lado de fora, Maria se reconhece parte de tudo. É possível que ela não divida a mesma Áustria do Capitão porque não vê Áustria alguma: só vê, como o próprio filme, uma paisagem sem fronteiras, sem causas ou consequências sociais.