Milos Morpha

por Cesar Castanha

24 de fevereiro de 2015, 13h19

A expressão do silêncio, por Francisco Cannalonga

Annex - Hara, Setsuko (Tokyo Story)_01“[…] Pois as palavras não atingem o conteúdo espiritual das imagens e são meros instrumentos de formas de arte ainda não desenvolvidas. A humanidade ainda está aprendendo a linguagem rica e colorida do gesto, do movimento e da expressão facial. Esta não é uma linguagem de signos substituindo as palavras, como seria a linguagem­signo do surdo-­mudo – É um meio de comunicação visual sem a mediação de almas envoltas em carne. O Homem tornou-­se novamente visível.”¹

Possivelmente essa frase de Bela Balász seja uma das melhores citações que traduzem a ideologia por trás do trabalho de atores e de alguns dos melhores cineastas contemporâneos. ­Notado por alguns dos principais estudiosos da atualidade, como David Bordwell, Jacques Ranciere, o silêncio dos atores foi e segue sendo uma das ferramentas de expressividade e significação mais importantes de cineastas como Béla Tarr, Pedro Costa, Jia Zhang Ke, Godard, Antonioni, entre outros. Entretanto, é importante notar que os escritos de Balász datam de 1924 e 1930 e se referem primordialmente ao cinema mudo e aos filmes realizados nesse período. É um erro muito comum se referir ao cinema mudo como cinema “silencioso”. O silêncio usado como ferramenta por esses cineastas só vem a existir, justamente, com o advento do som.

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O silencio surge com o advento do talkie, a partir da criação do cinema comercial clássico. Entretanto, pode-­se dizer que ele, na mão de certos cineastas, consolida-se como uma contestação do status quo da linguagem cinematográfica, em especial, do cinema clássico e pós-­clássico norte­-americano. Ao se referir a esse tipo de cinema, David Bordwell torna bem clara essa dissonância de estilos:

“[…] Quando isso não acontece, quando a narração aprofunda em ‘intervalos dramaticamente nulos’, a duração se apresenta como um sistema dentro do filme e rivaliza a causalidade pela proeminência. Tempo no filme é um veículo para a causalidade, não um processo a ser investigado por si só […] Uma caminhada sem diálogo é considerada ‘morta’ ou perda de tempo (Compare a importancia duracional de uma caminhada silenciosa em Dreyer, Antonioni).”²

O silêncio, portanto, não é somente uma ferramenta expressiva do cineasta e dor ator, mas a própria ilustração de um conceito de tempo presente nesses filmes. Observemos, por exemplo, os longos planos da protagonista em seu quarto, no filme de Pedro Costa, “O quarto de Vanda”, ou então Tao a caminhar pelos esqueletos de construções inacabadas nos filmes de Jia Zhang Ke. O tempo é experienciado através da performance do ator, gestos e olhares que exprimem as emoções do(a) personagem. O tempo experienciado pelo espectador é o “tempo real” do filme, o tempo vivenciado pelos personagens e não o tempo fragmentado e comprimido do cinema comercial. O conceito de “blocos de tempo”, criado por Deleuze para analisar o tempo nos filmes de Yasujiro Ozu, torna­-se essencial no entendimento dessa estética. É, no entanto, muito mais exigente para um ator essa forma de desenvolvimento e esse conceito de tempo, o ator/personagem torna-­se o centro da narrativa e não parte dela, os eventos acontecem a partir de sua experiência e do seu tempo subjetivo e não parte de uma sequência causal de acontecimentos.

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O Close ­up é um dos poucos momentos em que o cinema “clássico” abre exceção para uma duração prolongada do tempo da personagem. No entanto, vai na contra­mão da ideia de “tempo ­real”. O rosto do ator não comporta tempo, é apenas um rosto e sua expressão, mas sem nenhuma qualidade temporal, o corpo do ator precisa estar inserido dentro de um contexto, de um espaço, para que o tempo possa ser compartilhado entre personagem e espectador. Não à toa que cineastas como Pedro Costa, Jia Zhang Ke, Antonioni, entre outros, fazem pouco uso do close ­up. A relação de tempo é indissociável do trabalho do ator.

Notas: 1 ­ Belas Balász, Early Film Theory ­Type and Physiognomy (pg 17) (2010). 2 ­ David Bordwell, Kristin Thompson, Janet Staiger, The Classic Hollywood Cinema Time in the Classical Film (pg 45) (1985). 3 ­ Gilles Deleuze, Cinema 2­ The Time­Image (A imagem­tempo) ­Beyond the movement image (pg 13)

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