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09 de Março de 2018, 13h31

Os verdadeiros reféns de “La casa de papel”

Em artigo, Tomaz Amorim faz uma análise da fórmula bem-sucedida que ‘La casa de papel’ repete

 “La casa de papel” tem um mérito compartilhado apenas pelas grandes obras de arte. A forma se encaixa com tamanha precisão no conteúdo que o espectador se sente ele mesmo parte integrante do enredo – Foto: Divulgação

Por mais hermética que seja uma obra de arte, ela é, ainda que hipoteticamente, dirigida a um público. E mesmo o artista que odeia o contexto cultural do qual faz parte nunca poderá dedicar uma obra a ninguém. Ao criá-la, ele já a dirige a um espectador hipotético, mesmo que ainda por nascer, mesmo que ele mesmo, mesmo que tudo seja queimado depois. Por isso é natural que através dos séculos os artistas tenham desenvolvido técnicas artísticas para chamar e prender a atenção do público, para fazê-lo parar por um momento para contemplar aquilo em que alguém depositou tempo e energia.

Mesmo as obras de arte menos “autônomas”, mais ligadas a uma função prática, como o artesanato ou os objetos rituais, sempre contaram com adornos, enfeites, enfim, elementos formais que os distinguissem dos objetos comuns, que justificassem sua existência para além da mera utilidade. Nas artes narrativas como a literatura, o teatro e, por vezes, a música, a atenção do espectador, quando não dada de antemão por obrigação social, desenvolveram-se também técnicas para atrair e manter a atenção do espectador. Da pirotecnia técnica dos artistas mambembes, até o ensinamento prático nas narrativas dos velhos, pelos temas sempre apetitosos da violência, do satírico e do erótico, pelas rimas e ritmos bem marcados, até, já na ascensão do romance europeu, os mistérios das grandes cidades e seus contratempos que conhecem talvez no romance policial sua forma mais reconhecida de manter a atenção dos curiosos leitores até a revelação, afinal, do assassino.

Com a ascensão da cultura de massa através da indústria cultural, este acúmulo de técnicas foi depurado e anabolizado para disputar a atenção tão valiosa do distraído espectador moderno. O tempo passou, mas o imperativo de chamar e manter a atenção permanece como tarefa primeira, quase como razão de ser das obras de arte a serem vendidas. Trata-se, no entanto, de um equilíbrio difícil de manter: nenhum enredo pode viver de mistérios e revelações o tempo inteiro. O bom susto, como qualquer fã de bons filmes de terror sabe, não é repetitivo, como nos pastelões ou nos blockbusters de ação, mas é construído durante um tempo longo o bastante para que a normalidade surja, se acomode e, bum!, aí sim, seja rompida.

Este tempo longo, no entanto, exige uma paciência cada vez mais rara no espectador moderno. O que é oferecido para as multidões e o que elas mesmas também buscam é um tipo de ficção mais rapidamente consumível, aquela que recebe um já atordoado espectador e que precisa dar apenas uma dose de atordoamento maior para mantê-lo sem trocar de canal por alguns minutos. Decotes, mortes violentas, explosões de carro, palavrões, tudo o que conseguir chocá-lo o bastante por alguns segundos. Mas mesmo estes cansados mecanismos têm limites e a fronteira entre o humor satírico e o filme comercial já começa a ser atravessada com o surgimento de filmes como “Aliens vs Cowboys”, título já auto-descritivo, ou “Sharknado”, em que tubarões surfam dentro de tornados.

Neste contexto, destaca-se a série. É ela quem tem hoje, ainda que de forma temporária, a supremacia entre as artes narrativas. Há quem diga que os últimos vintes anos foram os anos dourados da série com narrativas de tão alto nível que passaram a compor um certo cânone do gênero, despertando o interesse da crítica de arte e mesmo já empregando diretores, atores e produtores do cinema. Sua característica mais distintiva, a longa duração em comparação com os filmes, acaba sendo sua maior qualidade e seu maior defeito.

Qualidade porque nada é melhor do que uma boa série que é renovada e mantém seu frescor por temporadas e temporadas. O humor tem naturalmente mais facilidade nisso, pois é mais casual e não depende de longos enredos com revelações e reviravoltas. “Seinfeld” é o exemplo perfeito de como se pode passar dez temporadas assistindo a um show engraçado e inteligente sobre nada. “How I met your mother”, por outro lado, foi o exemplo de como a vontade de vender mais temporadas ordenhando uma linha narrativa simples termina com fãs insatisfeitos e um dos piores “finales” da história da televisão. O drama, por outro lado, depende de um enredo longo, com personagens bem caracterizados e normalmente tem um conflito maior que precisa ser resolvido. Não é por acaso que a lista de grandes séries está cheia de dramas como “Família Soprano” e “Breaking Bad”.

Quando “Lost” estreou em 2004, o gênero série alcançou alturas inéditas. “Lost” atordoou o espectador com seu primeiro episódio fascinante, o mais caro até então da história da televisão, cheio de mistério, personagens diversos, queda de avião, ilha tropical remota, enfim, um apanhado de elementos exóticos e misteriosos que perturbavam o espectador até que ele assistisse o próximo e o próximo episódio. Com o tempo, no entanto, o espectador foi percebendo que ao invés dos ganchos irem se resolvendo, eles aumentavam. Ao invés de explicar o número que se repetia, a série jogava a névoa nos espectadores. E quando ia explicar a névoa, mostrava o urso polar. Os mistérios de enredo se acumulavam e a curva de interesse do espectador no início fascinado, depois de algum tempo, como não poderia deixar de ser, começou a cair. Enriquecidos os criadores envolvidos, a série virou um mosaico gigantesco de linhas narrativas incongruentes que na última temporada já havia extrapolado o limite do verossímil e perdido o interesse dos espectadores. Mas tanto fez porque o objetivo não era contar uma boa história, mas manter cativo um público gigantesco por seis anos.

A lição foi aprendida e muitas séries depois perceberam que poderiam abrir mão da coerência interna da narrativa infestando o enredo com mistérios menores de pouca ou nenhuma relação com a linha principal. Histórias que poderiam ser contadas no tempo de um filme, às vezes até de um curta metragem, passaram a ser ordenhadas por temporadas e temporadas. O procedimento acabou se tornando previsível: um primeiro episódio caro, bem escrito e dirigido, com mistérios e dicas de enredo que interessam ao espectador e que, isso é importante, parecem ser de rápida solução. Em seguida, uma diminuição no ritmo do enredo que pode se dar através de técnicas variadas: a multiplicação dos ganchos menores, a desimportante história de fundo dos personagens secundários, complicações não previstas inicialmente, tudo que faça com que a história principal demore o máximo possível para ser solucionada e libere assim o espectador para a próxima série.

Este procedimento não foi inventado pelas séries de televisão ou por “Lost”. Sheherazade já sabia bem da importância de manter seu público cativo para não ser “cancelada”. Os folhetins, capítulos semanais de romances que eram publicados periodicamente nos jornais, mostravam estratégias de enredo parecidas. Grandes autores como Dickens, Dumas, Flaubert, Tolstoi, Dostoievski, José de Alencar e Machado de Assis publicaram seus romances em formas seriadas nos jornais de seus países. Do romance seriado, a fórmula passou para as radionovelas até a televisão e, finalmente, os serviços de “streaming”. A diferença entre a grandes obras escritas no formato folhetim e o “fast food” cultural da vez é a adequação entre a promessa e o cumprimento. Ou seja, se este extraordinário que aparece no começo e é atualizado em cada episódio converge para um final que dê sentido ao todo, ou pelo menos, à maior parte dele. Há como que um acordo de confiança entre a obra e o espectador de que aquilo que está sendo constante prometido será eventualmente entregue. “Lost” chama a atenção por ter quebrado explicitamente este acordo, por ter prometido demais sem nem ter tido a intenção de entregar.

O próprio jornalismo repete no noticiário o que aconteceu na ficção. Das manchetes que descreviam o acontecido, passando pelas manchetes espetaculares do jornalismo marrom que, ainda que exagerassem, entregavam ainda alguma história extraordinária, até as manchetes de internet que deram origem ao termo “clickbait”, isca de clique, encarnação mais minimalista do “efeito Lost”: prometem algo que no título que não descreve, às vezes nem minimamente, o que de fato aconteceu. É esta fórmula bem-sucedida que “La casa de papel” repete. Um começo bem amarrado, com a promessa de um evento extraordinário: o maior roubo de banco da história levado a cabo a partir de um plano engenhoso de um personagem misterioso e por personagens bonitos e fascinantes vestindo máscaras de Salvador Dali. Os primeiros dois ou três episódios dão prosseguimento ao evento, a voz da narradora amarra a narrativa e parece anunciar um desfecho iminente, ainda que com alguns percalços. Quando o público já está amarrado, no entanto, história para de fluir, a coesão dos personagens e da narrativa abre espaço para um limbo que domina a série até o fim da primeira temporada. Em um número de horas maior do que todos os “Onze Homens e Um Segredo”, nada de efetivo acontece. Os roteiristas se utilizam de todos os subterfúgios para manter a situação paralisada. A história para de fluir não por complicações internas de enredo, mas claramente por um imperativo exterior a ela: a vontade de vender para a Netflix a segunda temporada.

Se antes os filmes tinham algum pudor em deixar um gancho pequeno no final, para, caso agradassem o público, lançarem uma continuação, hoje na indústria cinematográfica os filmes e séries não são feitos para contar uma história, mas para vender a próxima. A fórmula é simples: um evento exótico cuja explicação será adiada o máximo possível até o surgimento de outro e assim por diante. Assistir séries se tornou um esporte de risco para o espectador que foi transformado em um alpinista, pulando de “cliffhanger” em “cliffhanger”, de beira de abismo em beira de abismo, pendurado pelos ganchos dos enredos.

Mas “La casa de papel” tem um mérito compartilhado apenas pelas grandes obras de arte. A forma se encaixa com tamanha precisão no conteúdo que o espectador se sente ele mesmo parte integrante do enredo: um prisioneiro tão refém dos roteiristas, quando os personagens dentro do banco estão reféns dos assaltantes, tão ansioso pelo desfecho da situação que nunca termina, quanto os próprios reféns. Arturito conseguiu escapar, mas há quem caia na síndrome de Estocolmo e acabe se apaixonando por Berlim.